| |
|
||||
| |
|||||
 |
 |
||||
 |
 |
 |
 |
 |
| . Regras
rompíveis do Jornalismo Literário
O texto a seguir foi escrito por Mark para a introdução da coletânea “Literary Journalism: A New Collection of the Best American Nonfiction” (Ballantine Books, 1995), da qual ele é co-organizador, juntamente com Norman Sims. Aqui, Mark reflete sobre tópicos decisivos no campo da narrativa de não-ficção, como a imersão, a humanização e a exatidão. Além disso, sugere uma espécie de pacto “anti-hipocrisia” entre os jornalistas literários e leitores. ---------- Quando escritores, leitores, professores de inglês, bibliotecários, vendedores de livros, editores e críticos literários discutem narrativas extensas e digressivas de não-ficção, tendem a chamá-las de Jornalismo Literário. O termo antecedente que já esteve em circulação era o litigioso “Novo Jornalismo”. Surgido no meio da rebeldia dos anos sessenta (do século 20), o estilo foi muitas vezes tratado com firmes tons irônicos e caiu em desuso por ser um gênero não muito diferenciado em relação a algumas velhas maneiras de se fazer jornalismo. Ou seja, não era exatamente uma novidade. Jornalismo Literário é uma ainda expressão mais indefinida. Sua virtude talvez seja sua inocuidade. Como alguém engajado no assunto, vejo a palavra “literário” como uma forma de autocongratulação e “jornalismo” uma maneira de mascarar a criatividade dessa modalidade. Jornalismo Literário, no entanto, possui uma exatidão inacabada. As palavras compostas cancelam-se mutuamente e apontam o tipo de não-ficção em que estilos artísticos e construção narrativa, há tempos associados à ficção, nos ajudam a aprofundar os acontecimentos — a essência do jornalismo. De fato, esse jornalismo tem uma linhagem própria. Daniel Defoe, escrevendo logo após o ano de 1700, é o mais antigo nome citado por Norman Sims, um dos poucos historiadores desse campo. A lista de nomes ainda inclui Mark Twain no século 19 e Stephen Crane, no começo do século 20. Antes e logo após a Segunda Guerra Mundial, James Agee, Ernest Hemingway, A.J. Leibling, Joseph Mitchell, Lillian Ross e John Steinbeck tentaram formas de escrever ensaios narrativos. Já Norman Mailer, Truman Capote, Tom Wolfe e Joan Didion seguiram adiante e, em determinado momento, o gênero ganhou vida — ou seja, seus autores começaram a identificar-se como parte de um movimento; e este começou a suscitar discussões e atrair escritores. A consciência pública de que se trata de um gênero diferente dos outros também cresceu, embora lentamente. Nos anos 1970, John McPhee, Edward Hoagland e Richard Rhodes — entre outros, com seus cinqüenta e sessenta anos de idade neste 1995 — abrangeram a forma, acompanhados nos anos 1980 por dezenas de (naquela época) jovens influenciados como Tracy Kidder e Mark Singer. Richard Preston e Adrian Nicole LeBlan, os jovens desta coletânea, começaram a publicar aos vinte anos, e ambos haviam estudado Jornalismo Literário em seminários — um sinal certeiro de que um novo gênero estava surgindo. Outro sinal foi a mudança do modo como os editores de críticas literárias passaram a tratar esse tipo de narrativa. Antes, costumavam passar as resenhas para especialistas nos respectivos assuntos das histórias — geólogos para resenhar “Basin and Range” (1981), de McPhee, programadores de computador para criticar “The Soul of a New Machine”, de Tracy Kidder — nenhum deles qualificado para a análise das técnicas narrativas e da destreza dos autores com o texto. Hoje, os editores estão mais inclinados a encaminhar esse tipo de material para outros escritores e críticos. Novas formas de escrita que aparecem e permanecem são ocorrências literárias raras. Ainda assim, escritores sempre irão buscar caminhos através das limitações, entrando nos “gêneros-primos” — narrativas de viagem, memórias, ensaios etnográficos e históricos, algumas ficções e até mesmo semificções ambíguas provenientes de fatos reais –, sendo que todos estes tentam se encaixar dentro de um campo rodeado por cercas frágeis. O Jornalismo Literário tem crescido, e milhares de leitores o procuram. Mas o que ele tem sido realmente é o “você-sabe-quando-você-vê”. A lista a seguir, com peculiaridades definidas, deriva do trabalho desta antologia e de trabalhos de outros autores já citados. Reflete as práticas comuns de escritores, assim como as “regras” de harmonia ensinadas nas aulas de redação, que costumam refletir os hábitos dos autores. Mas, por mais cuidadosas, os protocolos para a prática de uma arte serão sucessivamente reinventados e modificados. 1. Jornalistas literários imergem no universo do assunto e em pesquisas de profundidade. Conversando em uma reunião informal na Nieman Fellows, na Universidade Harvard, logo após ter ganhado o Prêmio Pulitzer por “The Soul of a New Machine”, Tracy Kidder enfureceu vários jovens jornalistas com um comentário descuidado — ele disse que os jornalistas literários são, acima de tudo, mais exatos do que os jornalistas diários. Ele se lembra do que disse a eles: “Isso é fato; nossa reportagem leva meses, e vocês são mandados para captar uma história e escrevê-la em três horas, e repetem isso mais duas vezes antes de voltar para casa. Um jornalista privilegiado precisa de algumas semanas para produzir seu texto”. Jornalistas literários têm contato com suas fontes por meses ou até mesmo por anos, conforme o caso. Conforme descobri em vários projetos, isso é exatamente a recompensa – e o risco – do ofício. Passei um glorioso mês de junho com um time de beisebol; perambulei durante os seis anos da Perestroika pelas províncias da Rússia em meio às incertezas da transição. Estive em quartos de cirurgia de hospitais por um ano, e mais alguns outros anos pelas plantações e escritórios de empresas rurais dos Estados Unidos. Todos os autores desta antologia tiveram experiências similares. O momento de reportar é pesado e entediante. Não é um momento social. Alguns ficam atentos às importantes reviravoltas da narrativa e aos personagens, e, ao mesmo tempo, têm de pensar sobre como retratá-los e como manter a atenção do leitor. A grande questão de jornalistas literários quando estão em prolongadas imersões é a compreensão do tema em um nível que Henry James chamou de “felt life” (“vida sentida”)— o nível franco, o nível livre de idealizações, que apresenta as diferenças individuais, a fragilidade, a delicadeza, a sordidez, a generosidade, a futilidade, a pompa, a humildade. Tudo nas devidas proporções. Isso põe em confronto verdades premeditadas e explicações burocráticas, deixa expostos maneirismos, autodecepções, hipocrisias e encantos – características só utilizadas quando a serviço de uma compreensão ainda mais profunda. Este é o nível no qual pensamos nossas vidas todos os dias, quando não estamos nos enganando. Sem dúvida, um nível muito difícil de alcançar, quando se trata de outras pessoas. É preciso confiança, tato, firmeza e tolerância de ambas as partes – do escritor e da fonte. Na maioria das vezes, isso ode levar semanas ou meses, incluindo o tempo para ler assuntos relacionados, como economia, psicologia, política, história e ciência. Jornalistas literários elaboram notas contendo as palavras de citações, seqüências de acontecimentos, detalhes que expõem a personalidade, atmosferas e conteúdos sensoriais e emocionais. Temos mais tempo do que os jornalistas diários. Tempo para previsões e para retomar os estímulos iniciais. Ainda assim, encontrar o sentido para tudo o que acontece — escrevendo com humanismo, equilíbrio e pertinência — é uma missão encantadora, intimista e nunca plenamente alcançável. 2. Jornalistas literários firmam pactos claros e abertos com leitores e fontes no que se refere à exatidão. Nada a ver com algo como um “Comitê de Atividades Jornalísticas Não-Literárias”, a perseguir os cautelosos. Jornalistas literários, diferentemente dos repórteres de noticiários, trabalham a sós. Você pode verificar os autores a seguir, que traçam a veracidade, já nos primeiros parágrafos, por meio da franqueza e de vivências práticas. São momentos importantes, que têm implicação nas regras que o autor escolheu seguir. Os leitores são os juízes definitivos. São os leitores que apontam quais autores não jogam limpo. Em diversos exemplos de publicações, as últimas palavras têm sido a dos leitores. Duas preocupações éticas sempre acabam ocupando as discussões sobre os escrúpulos do Jornalismo Literário: (a) a relação do autor com o leitor e (b) a relação do escritor com suas fontes. (a) A relação do autor com os leitores De fato, alguns escritores do passado, que costumamos ligar ao Jornalismo Literário, cometeram atos que, se cometidos hoje em dia, seriam considerados pecaminosos: compunham e improvisavam cenas, fundiam personagens, enfeitavam citações e, por outro lado, alteravam a natureza de suas produções. O que os diferenciava de escritores de ficção talvez fosse a simples intenção — presumivelmente, a intenção de transmitir ao leitor um “senso” de realidade. De fato, um dos maiores nomes do gênero, Joseph Mitchell, cujo trabalho está nesta coleção, já escreveu e assumiu, em entrevistas posteriores, ter usado composição de personagens e cenas no seu clássico “Old Mr. Flood”, de 1948. O autor de “Hiroshima”, John Hersey, fez o mesmo com o personagem principal da reportagem “Joe is home now”, de 1944 (entretanto, Hersey posteriormente se queixaria dessa prática entre os jornalistas do Novo Jornalismo). Mitchell nunca reclamou e nenhum dos autores voltaram a repetir essa prática. Não tenho dificuldade de compreender a liberdade que esses dois autores tinham de fazer suas experimentações. Outros pioneiros, incluindo George Orwell (em “Shooting an Elephant”) e Truman Capote (em “A Sangue Frio”, 1966), claramente remodelaram acontecimentos, e meu veredicto particular é absolvê-los, também em virtude da antecipação (e da elegância) de seus experimentos, e pela possível ausência da real intenção de ludibriar. Nenhum deles rompeu com as expectativas dos leitores em nome do gênero, pois nem havia fortes expectativas — ou muito do gênero em si — para romper. Ainda assim, caso você releia esses textos sabendo que eles retratam acontecimentos elaborados pelos autores, você pode se pegar tentando adivinhar o que é real e o que não é. Não seria problema num romance. A ambigüidade distrai. Mas, hoje, o Jornalismo Literário é um gênero que os leitores reconhecem e lêem esperando um tratamento correto. O poder da prosa depende da aceitação do leitor em relação aos termos claramente expostos pelo autor. Há uma lista de exceções, e eu diria que elas representam exemplos que fogem ao entendimento moderno do que vem a ser Jornalismo Literário. Na época em que publicou “A Canção do Carrasco”, em 1979, livro sobre um assassino chamado Gary Gilmore, Norman Mailer optou por esclarecer sobre sua liberdade ao estritamente factual. Mas a sobrecapa do livro usou a indefinida definição de “um romance sobre uma vida real”. Apesar de tal “verdade evidente” não ter demarcado explicitamente o que era ou não era verdade, é de boa-fé avisar aos leitores que eles entraram num território onde o comprometimento do escritor de não-ficção pode ser um recorte ou um artifício, mas ainda assim insuficiente. Isso levaria uma platéia inteira a não entender os autodenominados “docudramas”, caso de “A Tênue Linha da Morte” (sobre o qual Mark Singer escreve nesta coleção), de Errol Morris, ou o tipo de “docudrama” feito por Mailer. A maioria dos leitores irá engolir, ao invés de saborear, seja como arte ou como entretenimento, a deliberada figuração da realidade contra a fantasia, nesta freqüentemente salutar mas sempre especial categoria de filmes e prosas que se situam na fronteira do real com a ficção. Entretanto, em conversas com amigos escritores e em painéis de discussões em conferências, convenceram-me de que jornalistas literários passaram a compartilhar um acordo concreto e implícito com os leitores, tão forte que vale um contrato: os escritores fazem exatamente o que aparentam fazer, que é agarrar a realidade o mais próximo que conseguirem, e não inventá-la. Alguns deles, é claro, admitem momentos particulares de tentação, momentos em que concluem que refinar a realidade poderia deixar o texto mais excitante ou fazer a cena fluir melhor. Se alguns escritores ainda fazem isso, eles não mais estão assumindos seus atos diante dos amigos, e tampouco nas mesas de debates. Em anos recentes, alguns jornalistas literários jogaram pesado contra a confiança dos leitores. E este não é um assunto sobre o qual os leitores se mantêm neutros. As convenções atuais para jornalistas literários incluem: não usar cenas compostas; não deturpar a cronologia; não conduzir a direção e a proporção dos acontecimentos; não inventar citações; não atribuir pensamentos às fontes a não ser que elas tenham dito claramente o que está escrito; e não fechar acordos com pessoas em troca de dinheiro ou interesses editoriais. De vez em quando, muitos autores descartam o uso de nomes verdadeiros e detalhes de identidade em troca de continuarem com um contato livre com seus personagens, mas notificam o leitor disso. Essas convenções todas ajudam a aumentar a credibilidade. Ao adotarmos essas convenções, optamos por uma melhor condução do processo. Os autores descobrem como aderir a essas convenções e, apesar delas, produzem textos criativos. Não há razão para um autor trocar uma cena que aconteceu na terça-feira e relatá-la como se tivesse sido numa segunda-feira. É fácil manter os leitores esclarecidos. Basta explicar-lhes o que você está fazendo. Enquanto narra uma cena, o jornalista literário pode desejar inserir uma citação feita em outro contexto, ou encaixar cenas secundárias, ou memórias pessoais; e é possível fazer isso tudo muito honestamente, sem borrar ou distorcer o que ocorreu em um dado lugar e num dado tempo; isso pode ser atingido simplesmente explicando tudo ao longo do texto. Como outros jornalistas, descobri, incomodamente, que quando detalhes inconsistentes ameaçam a cena que estou tentando escrever, as inconsistências são geralmente sinais de que minhas interpretações dos acontecimentos precisam melhorar, porque ainda não consegui esclarecer o que de fato ocorreu. Para deixar de lado a manipulação, é preciso entendimento. Captar uma faceta da vida de maneira autêntica demanda flexibilidade e muito trabalho. Leitores apreciam textos que cumprem o trabalho. Não é por acaso que o crescimento do Jornalismo Literário foi acompanhado por autores que respeitam essas convenções universalmente, gerando confiança, textos verdadeiros e uma companhia segura para os leitores. (b) Relação do autor com as fontes: O acompanhamento aprofundado das fontes pode trazer dificuldades. A extrema necessidade do autor em buscar um relacionamento intenso com as pessoas envolvidas inevitavelmente irá gerar problemas éticos. Continuar conquistando acesso contínuo é sempre uma tarefa difícil, pois a maioria dos potenciais personagens estão vivendo em paz, sem nenhum autor por perto, têm suas vidas emaranhadas a outras e muitos dramas pessoais. Jornalistas literários, ao tentar atingir em alto grau a tal “felt life” (“vida sentida”), tentam extrair verdades mais apuradas geralmente dos respectivos colegas de trabalho e amigos próximos. Mas limites sociais e legais amarram maridos, mulheres, companheiros e amigos, e dificultam a exposição pública do mundo privado. Por outro lado, as motivações honrosas que os jornalistas literários possuem exigem deles o máximo de discurso público possível. Durante os meses em que o autor fica ao lado dos personagens, com uma relação sincera (que se iniciou com uma carta de intenções, às vezes até com a assinatura de acordos, apresentações de exemplos de nossas reportagens ou livros publicados), é até provável que brote um sentimento de amizade, ou até um casamento. As perguntas escorregadias que caem em nossas mãos, então, são as seguintes: o personagem se vê revelando informações a um “amigo” enquanto o autor se vê como quem ouve uma “fonte”? E qual é a responsabilidade do autor pelas conseqüências dessa percepção? Os bons autores tentam todos os caminhos para conseguir um bom acesso sem falsear suas intenções. A forma mais óbvia é escrever sobre pessoas que não se importam ou que, na verdade, gostam de ser retratadas. Antropólogos dizem que “acesso de cima para baixo” é mais fácil do que “acesso de baixo para cima”. Jornalistas literários (incluindo eu próprio) conseguiram acesso contínuo e cordial a pessoas distantes do mundo dos livros, pessoas que simplesmente gostavam de estar com o autor por causa das intenções do projeto — incluindo passageiros errantes de trens, trabalhadores imigrantes cruzando a fronteira, pescadores, prostitutas adolescentes, jogadores colegiais de futebol, camponeses simplórios. Outra categoria, a dos personagens exemplares — um professor enérgico, um habilidoso cirurgião, uma equipe de excelentes carpinteiros, um ágil construtor de canoas, um executivo de uma grande empresa rural — também nos dão atenção às vezes porque se interessam em divulgar suas causas pessoais, como o aumento dos lucros de uma escola, a diminuição do descaso em relação aos pacientes ou os subsídios favoráveis ao plantio. Minha própria regra tem sido mostrar meus trabalhos publicados, esclarecer sobre a exposição pública, explicar os comprometimentos meus e da editora com tempo e dinheiro, deixar claro que os personagens não podem editar os originais. Daí sigo adiante — se depois disso ainda for bem-vindo, o que muitas vezes não acontece. Em certos casos, duvidei de que minhas fontes me entenderam suficientemente bem para aceitar minhas intenções e as possíveis conseqüências de aceitá-las; ou desconfiei que o consentimento havia sido influenciado por ordens superiores (por exemplo, as enfermeiras de uma sala de cirurgia onde meu personagem trabalhava). Então, decidi que agiria com boas intenções. Por sorte, pude escrever o que queria, sem ter que cortar algum trecho essencial. Todos os gêneros, seja Jornalismo Literário, jornalismo diário, poesia ou ficção, dependem integralmente da integridade do autor. 3. Jornalistas literários escrevem quase sempre sobre acontecimentos rotineiros. O ambiente de acessos convenientes impelem jornalistas literários aos acontecimentos rotineiros, em detrimento dos extraordinários. O trabalho de conquistar acessos legítimos por longos períodos força os autores a procurarem seu material em lugares abertos à visitação e, indo contra seus próprios anseios, evitar os lugares restritos. A dificuldade de acesso é tão grande que acaba por determinar os esforços dos jornalistas literários. O objetivo durante a “reportagem” ou o “trabalho de campo” não é se sociabilizar como se fosse um interno, como se fosse o próprio funcionário que tem uma função na empresa. Na verdade, o objetivo é saber o que esses internos pensam, a fim de conhecer suas experiências e perspectivas e entender como é a rotina deles. De início, quando passei tempos com cirurgiões, sangue era algo que me assustava — um comportamento anticirurgião, diga-se. Depois de um ano presenciando toda aquela confusão organizada, meu olhar havia mudado. Pela própria reação do médico, eu sabia quando um sangramento era algo normal, e passei a reconhecer os raros momentos em que isso alarmava os médicos. Minha reação de principiante não era relevante para os cirurgiões; e minhas reações posteriores me ajudaram a compreender os pontos de vista deles. Rotina não quer dizer monotonia. A vida de quase todo mundo, descoberta em sua profundidade e com um olhar compassivo, é interessante. Alguns temas muito corriqueiros, no entanto, ainda não foram enfrentados, e são vistos como impermeáveis pelos envolvidos. Infelizmente, o aspecto jurídico é uma limitação decisiva. Com a procuração de uma revista em mãos fui até um advogado conhecido por fazer defesas de vários suspeitos de assassinato. Ele se sentiu atraído pela idéia de um artigo sobre seu trabalho. Adiantei-lhe que o acesso que precisaria incluía assistir às suas reuniões com (ou sobre) os clientes. O advogado acabou desistindo. Ele me explicou que, nesse caso, eu entraria em cena em situação de privilégio em relação aos clientes, e poderia ser posto em xeque, ou até ser intimado por ter presenciado conversas esclarecedoras. Ou seja, os clientes dele poderiam me processar por má-conduta profissional. Acesso desimpedido aos altos postos de grandes empresas durante uma negociação importante também tem-se mostrado quase impossível, principalmente porque os envolvidos entendem que a permanência de um jornalista pode exceder o grau de confidencialidade e pode influenciar no resultado da negociação. Além disso, empresários vivem dentro de ambientes de confiança, sendo que, se um jornalista passa a caminhar por esses ambientes, o circulo de confiança pode quebrar-se. De vez em quando, autores conseguem quebrar essa barreira. Algumas informações privadas já foram escritas por participantes da negociação. E reconstruções literárias “post-factum” às vezes recriam os dramas de negociações complexas. As narrativas sobre crimes também reconstroem eventos “post-factum”. Assassinos costumam não colaborar com autores. Esses casos, no entanto, costumam abrir as portas para a maioria dos lugares secretos, começando no momento em que o ato é revelado. Suspeitos por cumplicidade que buscam liberdade, ou perdão, parentes que buscam justiça, e registros bem feitos do tribunal têm levado autores muito além do escondido universo do “pós-fato”. Autores de não-ficção estão fadados a chegar mais tarde. Algo que um jornalista literário pode fazer apenas em primeira pessoa, com o faro atinado, depois que o acaso o tenha levado ao destino, é escrever sobre alguém prestes a ser pego, alguém a escorregar numa casca de banana, ou encontrar um pote de ouro. De vez em quando, algo desfavorável acontece com o autor, e os leitores podem acabar presenteados com a desgraça do próprio autor. Vem-me à mente “The Incidente of Naples” (publicado na revista “The New Yorker” em 1986), de Francis Steegmuller. Steegmuller descreve-se sendo roubado e ferido durante um feriado. Talvez seja para testar seus limites que autores escolhem se aventurar assim — por exemplo, navegar em correntezas e viver para contar, caçar nas savanas da África até o limite de aproximação com as feras. Antes de acontecer o desastre que acabou com a vida de Christa MacAuliff e os astronautas da Challenger, a Nasa havia aberto inscrições para jornalistas interessados em viajar ao espaço. Entre os interessados também estava Tracy Kidder, que queria estar lá ao invés de escrever sobre acontecimentos passados. 4. Jornalistas literários escrevem com uma “voz interior” informal, sincera, humana e irônica. No Jornalismo Literário, o narrador não é um expositor impessoal e obediente à escrita acadêmica, que apresenta materiais de pesquisa cuidadosamente mas sem pensar no leitor; tampouco o jornalista literário é um escritor objetivo e factual, ou um imparcial informante ortodoxo de um noticiário. O narrador em Jornalismo Literário tem uma personalidade, é uma pessoa complexa, profunda, franca, irônica, oblíqua, confusa, judicativa e até auto-irônica – qualidades que os acadêmicos e repórteres do dia-a-dia evitam com veemência como se tais posturas fossem antiprofissionais e não-objetivas. Os repórteres do dia-a-dia são treinados para não revelar suas reações e não expor nenhuma visão pessoal. De acordo com a perspectiva de instituições e tradições intelectuais, essa prosa se apóia em razões cívicas, comerciais, científicas — em detrimento da percepção do observador. O resultado desse modelo acadêmico, ao qual o jornalismo diário tenta se filiar, é a apresentação ao leitor do que parecem ser “os fatos”, “fatos” entregues sem vida, sem individualidade, convencionalizados e, por isso, sob uma voz presumivelmente justa e neutra. Obviamente, muita coisa é deixada de lado. A marca registrada do jornalista literário é a sua personalidade, a voz íntima e individual de um sujeito honesto, que não representa, defende ou fala em nome de instituição alguma, seja essa instituição um jornal, uma corporação, um governo, uma ideologia, uma corrente de pensamento, uma câmara de comércio, um destino de viagem. É a voz de alguém despido de abrigos burocráticos, alguém que reflete sobre as próprias experiências, sem ser excêntrico, desvirtuado, duvidoso, e que não dispensa emoções genuínas, como tristeza, alegria, ansiedade, raiva, amor. O poder do gênero chamado Jornalismo Literário é a força da voz do autor. É uma força sem subordinações sociais — apesar de sua prática acabar sendo benéfica, na maioria dos casos. É uma das poucas ocasiões em que o grande público pode consumir declarações pessoais ilimitadas, verbalizadas em nome de ninguém menos que o próprio autor em plena ousadia. Essa voz raramente é aberta e desimpedida, acusatória ou confessional, mas alguns autores — Tom Wolfe vem-me à mente — preferem um tom assim. Na maioria dos casos de Jornalismo Literário, porém, a voz que emana do autor é informal, competente e reflexiva. Uma voz que espelha — no geral, apenas indiretamente, de maneira implícita — o autoconhecimento do autor, seu auto-respeito e sua consciência. Na Universidade de Boston, eu orientava meus alunos a encontrar suas vozes imaginando-se narrando para amigos próximos, que supostamente têm uma inteligência respeitável, uma história sobre um incidente observado seriamente, ligado a seus campos de estudo. O que vem à tona são vozes sociáveis, cuidadosamente bem-humoradas, mas peremptórias — típicas daquelas festas onde as pessoas contam piadas. Ler isso me faz sentir bem. Essa voz é um componente usual para autores de narrativas, e não uma preferência esquisita, e tampouco uma maneira de se deixar levar pelo calor dos acontecimentos. Ela é uma ferramenta eficiente para um duro trabalho. Permite ao autor caminhar ao redor de visões aculturadas sobre relacionamentos ou questões que geralmente estão guardadas atrás dos muros da linguagem formal e das alianças institucionais ocultas. Os poderes de uma voz clara e íntima são muitos, e incomodam as pessoas que insistem em versões idealizadas da realidade. A linguagem formal protege dogmas, crenças, tabus, aparências, verdades oficiais. A voz interior despreza tais proibições, e diz as coisas da mesma maneira que os especialistas dizem quando conversam com os amigos após o trabalho. É uma voz que revela como as pessoas e as instituições são “de verdade”. É uma peça característica do Jornalismo Literário, e uma novidade dentro do jornalismo, sem dúvida. Uma repórter de um tradicional jornal me contou sobre uma entrevista que ela fez com um oficial do departamento de trânsito. Ela o achou estentóreo e autopromocional, despreparado para os assuntos, mas um “bom-garoto” charmoso ocupando um posto de poder. Ela gostou dele, mas percebeu qual era a do rapaz. Contudo, seu texto no jornal, ela me disse, havia começado assim: “Os esperados planos para uma nova saída da rodovia foram liberados hoje pelo Oficial Gerente de Trânsito”. As observações sobre o homem, as piadas que os amigos dela fizeram no bar perto da redação depois do ocorrido são o tipo de material que um jornalista literário traz para uma narrativa sobre, digamos, a complexa realidade de planejar e construir uma saída de rodovia — juntamente com, talvez, um material sobre administração rodoviária, ou sobre estruturas burocráticas, ou sobre finanças municipais, ou psicologia do trabalho, ou sobre leis de reformas publicas ou o significado de comandar e autopromover-se; ou mesmo sobre o que significa a “boa-garotice” na vida da própria autora. Ao ler Jornalismo Literário, o público é convidado a ter expectativas complexas e descontraídas acerca do todo e compartilhar algo excluído do convencional e das matérias diárias — a visão irônica do autor. A ironia — estratégia de direcionar leitores a entender uma cena a partir de termos mais conhecidos do que os que encontramos em outros autores — é um grande tabu em outras formas de não-ficção. Dois exemplos me vêem à mente e, em ambos, o Jornalismo Literário vem à tona. O “The Wall Street Journal” é um dos principais jornais americanos a publicar manchetes com termos irônicos na primeira página. Isso se deve talvez ao fato de sua direção considerar seus leitores como ricos, poderosos e antenados — em suma, leitores “diferentes do restante”, por pertencerem a um segmento elitizado à parte da comunidade como um todo, e no topo, partilhando entre si visões de mundo que estão sob seus pés. Os cadernos de domingo também oferecem uma boa voz irônica, em matérias nas quais os narradores apresentam experiências pessoais com uma sensível moral pública — preconceito, doenças de tratamentos caros, o peso da velhice e doenças mentais. Segue esse espírito o trabalho de Walt Harrington, particularmente, sobre o crescimento da tolerância inter-racial tanto do autor quanto do país. Como o texto de Harrington comprova, a poder da ironia não emana de sarcasmos ou maneirismos. A ironia pode unir uma comunidade, simplesmente, ao expandir os contextos dos acontecimentos para além daquele geralmente levado em consideração pelos atores envolvidos. 5. Estilo conta e ele tende a ser claro e respeitoso. Uma marca do Jornalismo Literário que se pode identificar desde o começo de um texto é sua linguagem eficiente, particular e informal. Os autores aqui reunidos trabalharam sua linguagem até que ficassem claras, estilosas, e sob seus domínios. Ouvir talvez seja a última habilidade a ser aprendida pelo autor. O objetivo central é a expressão elegante e simples, algo que muitos poetas e romancistas também almejam. “Se você quiser enxergar o mundo invisível, olhe para o mundo visível”, disse Howard Nemeroy em seu fabuloso ensaio “Sobre a metáfora”. A melhor linguagem do Jornalismo Literário é também a evocativa, aquela que consegue entreter, pontuada por verbos ativos, poupada de verbos abstratos, adjetivos, advérbios e as várias formas indolentes, engessadas em seus próprios acoplamentos. Tal estilo desprendido é agradável — limpo e prazeroso por si só, e feito para levar os leitores não apenas a imaginar, mas sentir os acontecimentos. Leitores resistem à escrita pesada e fria muitas vezes sem saber o quê há de errado. Mas se prendem à boa prosa, muitas vezes até sem perceber. O sentimento é o que possibilita transportar os leitores para outros universos – e de um modo que a lógica por si só não é capaz. 6. Jornalistas literários escrevem de um ponto de vista flexível e móvel, a partir do qual contam histórias, situam e fazem os leitores girar em torno do tema. David Quammen, como outros autores aqui reunidos, ocupa uma posição estratégica em torno de seu assunto em “Strawberries under ice”. Ele é o anfitrião. Ele entretém contando a você um belo conto sobre acampamento de inverno, imergindo você dentro dele até que você se sinta próximo da história, do passado, do iminente futuro, e do que está acontecendo no exato momento. Ele ainda nos dirige, com um alcance social profundo e presumível, por meio de sua apuração, às vezes saindo da história para nos fornecer digressões informativas sobre geleiras ou suas estratégias psicológicas, retornando à ação novamente depois. Leitores acompanham com entusiasmo esse companheiro que conta uma história bem narrada, repleta de conhecimento, engenhosa e cautelosamente, em boa medida porque Quammen, o autor, não está preso aos acontecimentos que relata. Ele descreve situações (que aconteceram com o personagem Quammen) a partir de uma “plataforma retrospectiva”, relembrando ações e considerando seus aspectos, significados e repercussões metafóricas. Essa posição móvel do autor é outro elemento-chave no Jornalismo Literário. Nesta antologia, cada autor conta uma história ao mesmo tempo em que olha para o leitor, comenta, digressiona, mostra pesquisas relativas ao assunto, apresenta contextualizações, acontecimentos anteriores — não necessariamente pessoais — para depois retomar a história outra vez. Quando o autor nos devolve ao ponto onde a narrativa havia parado, você se reencontra, familiarizado. “Minha nossa”, exclama o leitor bem-acolhido ao perceber que a história está de volta à sua tela. “Agora descobri o que acontece no final.” O leitor a retoma com uma perspectiva intensificada dos eventos, garantida pelo trabalho de digressão. O avanço permanente aos limites da narrativa, dos quais partem as digressões e os retornos, podem ser chamados de “ponto de mudança” — um termo útil para analisar a estrutura de um texto. Bons contadores de histórias geralmente digressionam bem na hora em que a ação está iminente, e não no momento em que está para ser concluída. Entre os elementos essenciais para um jornalista literário construir seus textos estão a narração lúcida, a seleção criteriosa dos momentos para digressões pertinentes e, claro, saber retornar ao “ponto de mudança”. Essa mobilidade de posição do jornalista não é bem uma propriedade tomada emprestada dos ficcionistas — na ficção, o leitor não tem completa certeza se o autor recuou na história, tampouco consegue presumir se os autores que mais saem dos enredos não estão, na verdade, desenvolvendo uma nova camada da história. Quando o jornalista literário digressiona e retorna à narrativa, o conhecimento real do autor se justapõe à história. Esse ponto de vista móvel é uma ferramenta incrível, com um forte poder de atração para os leitores. Os autores desta antologia variavelmente trazem essa visão móvel. Jane Kramer fala principalmente sobre cenas, conversando com os leitores, mas em vários momentos específicos ela reconstrói as cenas, mergulhando os leitores dentro da própria experiência. Sua erudição e o alcance dos seus conhecimentos são os elementos que infundem esses momentos específicos. Nós vemos as cenas com um entendimento prazeroso. Tracy Kidder, por outro lado, não faz quase nada a não ser contar as histórias, suspendendo ações para comentários apenas esporadicamente. A postura de ambos autores os auxiliam a administrar o avanço experiencial dos leitores. 7. Estrutura conta, na medida em que narrativa primária, histórias e digressões se misturam para ampliar e para recompor fatos. A maior parte do Jornalismo Literário é principalmente narrativo, contando histórias, construindo cenas. Cada texto aqui carrega o leitor ao longo de uma e às vezes duas ou três linhas da história. “A family portrait in black and white”, de Walt Harrington, entrelaça de maneira não-cronológica diversas narrativas sutis que exploram sua relação com o racismo, começando num presente próximo e indo até os flashbacks. Harrington relata fatos de seu próprio namoro e casamento, e ainda se desdobra nas histórias de vários parentes de sua esposa, assim como o processo de suavização da agressividade racial americana. A seqüência de cenas e digressões — algumas tocaram no passado, outras se detiveram por mais tempo — acompanhadas da movimentação do autor em relação a essas histórias e contornos – fazem parte da estrutura narrativa. Jornalistas literários desenvolveram um tipo de texto que os permite esculpir histórias e digressões com a mesma complexidade dos romancistas. A qualquer momento o leitor poderá estar em um ponto da linha de tempo de uma das ações que se desenrolam, ou em outras que já se desenrolaram. “Strawberries under ice”, à primeira vista um raro e delicioso texto científico sobre geleiras, é, na verdade, uma narrativa elaborada reservadamente. Nela, o autor lava sua alma e, assim, a história acaba sendo sobre seu flerte e casamento; sobre o milagre do amor e suas expressões metafóricas no efeito caloroso do gelo; sobre paradoxos e metáforas intrínsecas; e, finalmente, sobre o renascimento a partir do calor que emana de uma caverna de gelo. Devido à habilidosa estruturação desses elementos, o texto nos pega de surpresa. Quando autores tomam decisões sobre a estrutura — a ordem das cenas, os “pontos de mudança”, a intensidade dos elementos narrativos e as digressões — estão levando em consideração também os efeitos dessa ordem na experiência pessoal dos leitores. 8. Jornalistas literários desenvolvem sentidos porque criam de acordo com as contínuas reações dos leitores. Enquanto vivenciam um texto, os leitores são inclinados a se importar sobre como se deu uma situação e o que acontece logo em seguida com os personagens. Bons jornalistas literários se preocupam em prender a atenção, claro. Quanto mais profundas as intenções do autor, e quanto mais zelosa e relevante a mensagem ou a análise em torno da narrativa, mais o leitor se prenderá. Estilo e estrutura unem a história e a idéia de modo sedutor. Se o autor faz tudo com narração, digressão e uma estrutura hábil, os leitores passam a sentir que estão caminhando com um propósito, que o trabalho de leitura tem um destino compensador. Os tipos de lugares alcançados pelo Jornalismo Literário tendem a associar sentidos infinitos e cenas do dia-a-dia. “The mountains of Pi”, de Richard Preston, por exemplo, liga os incômodos dias da vida de dois tímidos matemáticos imigrantes russos e suas obscuras buscas intergalácticas por ordem num universo caótico. Os leitores entram na viagem traçada pelos autores, que buscam desvendar o inatingível e o usual; a viagem não chega a lugar algum sem a imaginação participativa deles. Para concluir, o que o autor cria não são parágrafos empilhados, e sim seqüências emocionais, intelectuais e até mesmo experiências morais que os leitores possam captar. São experiências empolgantes e marcantes, semelhantes às sensações cinematográficas, e não à simples leitura de um livro. O que essas obras representam não está, definitivamente, no papel. O escritor ilustra cenas sensoriais, confidencia num nível de familiaridade que excita os leitores a partir de suas próprias experiências e sensações, e constrói uma conexão entre o texto e o nível psicológico dos leitores. A realização dos leitores é, na verdade, algo que autor e leitores construíram juntos. ---------- Por que essa união entre fatos detalhados, narrativas e voz pessoal cresceu tão fortemente no século 20? Muitas tradições que definiram comportamentos e crenças no começo do século 20 começaram a se fragmentar ou sumir. Em 1900, algumas centenas de categorias definiram rotinas de trabalho, e vários padrões definiram o que é a propriedade. Hoje em dia, há dez mil categorias de propriedade e de rotinas de trabalho. No mesmo período, a ciência, que havia prometido respostas, ordem e facilidades, produziu conturbações, perigo e um vasto domínio de conhecimento que parece crucial para todos, mas compreensível apenas para alguns. E numa cultura calcada em especialistas e líderes conclamados a pilotar destinos, as autoridades veneráveis se afundaram. Presidentes, padres, generais a cavalo, acadêmicos em suas torres de marfim – nenhum desses está apto a comandar crenças coletivas nos dias de hoje. Ainda assim, o que se vê não é uma desesperança generalizada. Uma grande multidão de cidadãos quer, e estou certo de que com mais urgência do que nunca, ler livros e matérias que compreendam a complexidade do que está ocorrendo ao nosso redor. Eles pedem não apenas informações, mas visões pessoais sobre como as coisas se encaixam, agora que as estruturas centrais não mais se sustentam. O público – que raramente assistiu ao imaginário íntimo de vidas alheias na virada do século 19 para o 20 – está agora devorando best-sellers sobre temas contemporâneos, filmes e programas de TV que contam histórias reais, e devorando também o próprio Jornalismo Literário. O Jornalismo Literário nos ajuda a encontrar essa nova complexidade. Se isso não serve de antídoto para o transtorno, ao menos une as experiências diárias — incluindo as emocionais — a uma plenitude digna de informações que possam ser aplicadas na vida prática. O Jornalismo Literário alinha o fato frio com a participação pessoal. Tudo na companhia humana de um autor. Isso amplia as possibilidades de análise por parte dos leitores, permitindo que observem a vida de outras pessoas geralmente posicionadas em contextos distantes do deles. O processo mobiliza leitores e autores, em busca de realização, compaixão e, nos melhores casos, de sabedoria. Até me arrisco a afirmar que há algo intrinsecamente político — e fortemente democrático — no Jornalismo Literário. Algo pluralista e pró-indivíduo, contrário à hipocrisia e ao elitismo. Isso parece ser inerente às praticas comuns dessa modalidade de jornalismo. O estilo informal atravessa a ofuscante generalidade de crenças, países, empresas, burocracias e especialistas. E as narrativas sobre as vidas de pessoas comuns confrontam as idealizações com os fatos. A verdade está nos detalhes das vidas reais. * Criador do programa de Jornalismo Narrativo da Nieman Foundation, braço da Universidade de Harvard. Este ensaio introduz a antologia “Literary Journalism: A New Collection of the Best American Nonfiction” (Ballantine Books, 1995), da qual Mark Kramer é co-organizador, juntamente com Norman Sims. Disponível no Nieman Narrative Digest. Reproduzido com autorização. Tradução: Fred Linardi. Preparação e revisão: Sergio Vilas Boas. |
|||||
O
professor, escritor e jornalista literário 
